乐必发于声音，形于动静。
——《礼记·乐记》
金石有声，不考不鸣。
——《庄子·天地》
一
歌德在其著名诗剧《浮士德·书斋》有关浮士德翻译古希伯来经典《约翰福音》的一节写道：
我先写下一句：“泰初有道”！
哦呀，已经窒塞着，译不下去了！
这“道”字未免是太不分明，
我要另外选择一个，仰仗神兴。
我把它改译成“泰初有心。”……
慎重吧，这头一句要好生留神！
“心”’怎能够创化出天地万汇？
这应该译成为：“泰初有力！”
但当我把“力”字刚写在纸上，
我已经警悟着，意义还不恰当。
哈哈，笔下如有神！我豁然领会。
我称心地翻译作“泰初有为！”（北京，人民文学出版社，1959年9月第1版，郭沫若译本，第61页。）
歌德这里以浮士德的口气谈论之所谓“泰初有道”、“泰初有心”、“泰初有力”、“泰初有为”，乃是哲学史上争讼千年的根本原则问题。
所谓“泰初有道”，是认定世间存在某种完全不依赖人类主体之客观本在自然运行机制一类的“道本论”即“机制本体论”。所谓“泰初有心”，是认定精神（心灵、意识、观念、意志等等）是世界的本源；而世间万事万物只是精神的产物或只存在于人的心灵之中的“心本论”即“精神本体论”。所谓“泰初有力”，则是认为能量是世界的本源，而世间万事万物只不过是能量聚散、转换之现象的“力本论”即“能量本体论”。所谓“泰初有为”，则是认为世间万事万物都在永不停息运动的“为本论”即“运动本体论”。此“为本论”的一个分支，即认为一切天道皆因人道即人类实践行为而生成显现的实践人本主义。
应当说，对于人类行为实践而言，人类所能认知、感受、把握、表征的自然长宙广宇、只能是已然被人类行为实践建构之世间万象。换言之，人类所能认知、感受、把握、表征的所谓“自然世界”，只能是已然被人类行为实践文而化之的“人化世界”。当然此所谓“人化世界”，乃是由人类创制、改造之“人为世界”和人类关联、涉及之“人及世界”两个部分组成。
人类永远不可能超越人类行为实践之根本局限。行为实践，乃是人文世界之必然疆界。六合之外与六合之内之间，永远需要一道行为实践的金桥。而一旦跨越了这道金桥，六合之外旋即转化成为六合之内；自然长宙广宇旋即转化成为人类世间万象。先验的六合之外，先验的自然长宙广宇，永远处在人类行为实践之金桥的彼岸。（参陇菲《世界的逻辑构造与人类的行为实践
—— “自同态转换群集”之概说兼及对“人本主义哲学”的诠释》，成都《音乐探索》1996年第1期第38－43页。）
正如拙著《人文进化学 ——
一个元文化学的研究札记》所说：“人文进化，乃是人文世界初始发生、不断拓展，并且从而逼近自然宇宙的事件和过程。在此过程之中，六合之外的自然宇宙逐渐被人类历史实践建构成为六合之内的人文世界。人类目前所能认识把握的自然宇宙，其实正是人类历史实践建构已成的人文世界。”（甘肃人民出版社1989年9月版，第249-250页。）
正是就此意义而言，卡尔·马克思才说：“全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成。”（马克思《1844年经济学－哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1976年6月版，第84页。）
对此，中国古典哲学、中国古典音乐哲学早有深刻地体认。
《荀子·乐论》有言：“乐则必发于声音，形于动静耳，而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。”《乐记·乐化》也说：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。”
这里所说之“发于声音”、“形于动静”的“人之道”，即人类作用于一定的发声客体之运象成行的音乐艺术行为实践。
有关于此，中国古代典籍，有一系列的言说。如：
金石有声，不考（敲）不鸣（《庄子·外篇·天地》）。
和而不发，不成乐（《荀子·大略》）。
金石有声，弗考（敲）弗鸣；管箫有音，弗吹无声（《淮南鸿烈·诠言训》）。
乐者，盈于内，而动发于外者也（《春秋繁露·楚庄王》）。
等等。
六祖惠能《坛经》说：“法性起六识，眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识”。音乐之法性，不仅仅是因耳识而起；更重要的是因身识而起。《周礼·冬官·考工记》说：“或坐而论道，或作而行之”。但就音乐艺术而言，则只能起而行之，践履人道。就此意义而言，音乐从来就是“行为艺术”。极而言之，即使是现代的“罐头音乐”，也有待于主体把唱片放进唱机、把CD放进光驱的“行为”；甚至有待于唱机、光驱的代人而“奏乐”的人类外化之人工机体的“行为”。
就中国古代的乐舞艺术而言，所谓起而行之、所谓发于声音、所谓形于动静，除了乐舞主体作用于发声客体的行为实践之外，还包括乐舞主体作用于干戚羽旄一类舞具的行为实践。时至今日，虽已有彻底与干戚羽旄乃至诗词戏剧分离的纯粹音乐，但仍然必须发于声音、形于动静，才能生成乐象，运象成行，在时间的流程中建构音响动态模型。
音乐艺术之发于声音、形于动静的特点，有如《庄子·内篇·养生主》所说：乃是“所好者道也，进乎技矣”的人道。此正所谓：“生于心者谓之道，成于形者为其用。”（《晋书·乐志》）
《庄子·内篇·齐物论》说：“道行之而成。”《刘子·履信》说：“行者人之本，人非行无以成。”就音乐艺术而言，所谓行，乃是其全部的生命。
《荀子·儒效》有言：“道者，非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也。”陆贾《新语·慎微》也说：“道者，人之所行也。”中国文字中的“道”，从“走”，从“首”；既有行为的因子，又有智能的因子。因之，许慎《说文解字》说：“道，所行道也。”这便是说，唯其所行，才能得道。
王夫之在其《周易外传》中说：“道者器之道”，“无其器则无其道”。就非人化的自然而言，所谓器即各种事物或物事，乃是自然一般进化的产物。而且，即使是自然之器，也只能因人类实践行为而认识把握。而就人化的自然如音乐艺术而言，所谓器者，乃是在人文进化过程中，人类实践行为的产物。
因此，就人化的自然、就人文世界而言
，所谓“道者器之道”，“无其器则无其道”，其更深层的基础乃是人类的行为实践。因此，我们可说：道者，器之道也；器者，人所造也；无其器则无其道，无其行则无其器。究其根本，我们可说：道者，人行道也；无其行则无其道。
正是因此，熊十力《新唯识论·心书·船山学日记》才说：“天在人，不遗人以同天；道在我，赖有我以凝道。”
中国古典音乐哲学所谓发于声音、形于动静，乃是一种“赖有我以凝道”之中国古典特色的实践人本主义哲学。
就此意义而言，人类建构乐象的音乐实践，并不仅仅是为了尽意；更重要的是为了在发于声音、形于动静即运象成行的音乐艺术行为实践中得道、行道。人类发于声音、形于动静即运象成行的音乐艺术行为实践，既是得道的途径，又是行道的手段。
因此，所谓音乐艺术，作为“对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”（马克思《1844年经济学－哲学手稿》，第80页）。因此，音乐艺术，不仅就其作品本身的结构、动态而言，相对独立地成为自律的世界；而且就其作为人本的征示、确证而言，密不可分地相关于生命途程的体验，并回应着全部的人类历史。
因此，所谓音乐乃是人类不能或缺的存在方式之一，人类不仅以其它的方式也以音乐的方式完成着人本内在世界与人本外在世界的统一，从而使自己的人生存在具有音乐的回应共鸣，从而使自己的人生存在更加丰满富丽。
二
中国古代所谓“道者，人之道也”；“道，所行道也”的实践人本主义，业已得到当代认识科学的进一步说明。
当代建构认识论的创立者皮亚杰在其《发生认识论原理》一书中说：“认识起因于主客体之间的相互作用。”（北京，商务印书馆1981年9月第1版，第21页）他在其《结构主义》一书中又说：“首先我们是在动作本身里面去发现因果关系的”（北京，商务印书馆，1984年11月第1版，第31页）。
皮亚杰还在其《儿童心理学》一书中分析了人类两类经验 ——
“物理的经验”和“逻辑－数理的经验”的来源：“物理的经验，指个体作用于物体，抽象出物体的特性”（陇菲案：如挤压、移动、切割、撞击、吸引、排斥等等）；“逻辑－数理的经验，指个体作用于物体，旨在理解动作相互协调的结果”。皮亚杰特别的指出：“在第二类中，知识来源于动作（动作起着组织或协调作用）而非来源于物体”；“第二类经验是主体作用于外界物体而产生的构造性动作”（北京，商务印书馆，1980年5月第1版，第116页）。正是因此，皮亚杰才说：“物理学还远未臻于完善，迄今还未把生物学，尤其是行为科学，整合到它自身中来”（《发生认识论原理》，第95页）。
皮亚杰由此而得出一系列重要的结论：
客体本身一定是被主体建构成的（《发生认识论原理》，第93页）；
客体只是通过被建构成才被发现的（《发生认识论原理》，第95页）；
客体则只是在它顺应或违抗主体在一个连贯的系统中的活动或位置的协调作用时才被建构成的（《发生认识论原理》，第23页）；
客体肯定是存在的，客体又具有结构，客体结构也是独立存在于我们之外的。但客体及其恒常性只是借助于运演结构才为我们所认识（《发生认识论原理》，第
103页）；
同时，它又向我们提供一些客体，这些客体我们在进行积极探索，并建立特定的相互联系之前是既不知道甚至也猜想不倒的（《发生认识论原理》，97－98页）。
皮亚杰的建构认识论业已说明：人类的一切思维形式，特别是如数学、音乐一类的逻辑－数理的思维形式，乃是动作思维的衍化、抽象。可以说，实践、行为、活动、动作，乃是人类一切智能、一切认知能力的发生之源。人类的认知图式，并不仅仅是一般意义上的对物质客体的静观反映，而是在实践活动过程中能动的施加于客体之上的主体自身动作的抽象。
皮亚杰的建构认识论业已说明：人道即人的行为实践，乃是比官知即生理感官更为重要的认识中介。人类正是通过人道即人的行为实践的中介，才真正认识了有着人道内涵的天道。马克思所谓“自然界对人说来的生成”，正是通过劳动一类的行为实践。
就此而言，全部所谓的音乐史，不外是人通过音乐艺术实践的诞生；不外是人类通过音乐艺术实践建构音乐人文世界的历史；不外是自然界对人说来的音乐生成。
马克思曾说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”（《1844年经济学－哲学手稿》，第79页）。佛教所谓耳识，并非先验的存在，而是在以往全部世界历史的进程中逐步发展起来的。而这里所谓的发展，除了生物进化的基础之外，更为重要的是通过人类音乐艺术的行为实践。
人类正是在发明、创造、改进、完善乐器的过程中，不断地得音乐之道，不断地行音乐之道。
相对自律的音乐艺术，就其发展途程而言，乃是人类历史的回应。尤其是乐器和音律的演变邅递，明确地反映出人类世界观念的演变邅递，明确地反映出人类与周围物质世界之关系的演变邅递。
就乐器的发明创造、改进完善而言，如果以人类与周围物质世界的关系的视角观察，材料、控制、能源，是有关乐器的三项根本要素。
当古代之时，人脑是唯一的控制机关，人体是主要的能量来源。所谓乐器，就其型制而言，材料的取舍，成为重要的外在标志。中国古代所谓“金、石、土、木、革、丝、匏、竹”的“八音”，其作为乐器分类的原则，乃是当时人们材料世界观的鲜明体现。
在人类历史的初期，所谓乐器，乃是人类驾驭材料之能力的体现；所谓乐器，乃是人类驾驭材料之能力的宣言；所谓乐器，乃是人类文而化之万事万物之本质能力的鲜明表征。乐器因此也因人类原始思维之互渗律（交感巫术、模仿巫术），而在古代具有了法器的内涵。
中国古代有所谓“观乐”之说。此所谓观乐，除了五彩霓裳、干戚羽旄之舞容以外，乐器，尤其是以编悬为其特征的金石钟磬之乐，乃是其重要的观赏对象。即使在二千多年后的今天，曾侯乙墓之出土的战国编钟，依然以其恢宏壮丽的气象、灿烂夺目的光彩使我们惊叹不已。
由于乐器的非功利性质，能源一直不是其发展变化的主要因素。
虽然在古代已经发明了一些借助于自然能源的乐器、响器，如：风筝、鸽哨、铁马、添水之类；但，只是到了以能源革命为主的第一次工业革命发生之后，才有了使用代替人力鼓风机、水力鼓风机之蒸汽鼓风机和电动鼓风机的管风琴。
工业革命重要的表现形态之一，乃是机器取代了工具。早期的机器，乃是由工具机、发动机、传动机三部分组成的系统；现代的机器，则在工具机上又添加了控制机的装置。
所谓工具机，是插入人手与直接作功的工具之间的中介转换装置。而所谓控制机，则是插入人脑与工具机之间的信息传输装置。这里，已经孕育着信息论、控制论的胚胎。
乐器发展史上，与工具机相对应的，是以杠杆传动键纽取代手指直接按孔的彪姆式长笛以及一系列运用彪姆式键纽的木管、铜管乐器的问世；是以杠杆传动之羽键、榔头取代手指拨弦、击弦的钢琴的问世。
而与控制机相对应的，则是八音盒、自动钢琴一类早期程序控制乐器的问世。
如果说运用彪姆式键纽的木管、铜管乐器，以及运用杠杆传动之羽键、榔头的钢琴，还依赖人体的能量输出，依赖人脑的直接控制的话；那么，现代电子合成器，则以其磁－电、光－电和声－电转换系统，不仅取代了人体的能量输出，而且部分地取代了人脑的直接控制。
与音乐艺术之符号系统的本质相适应，信息技术的发展，给音乐艺术的进化，带来了新的强大的动力。
当代电子计算机，已经可以完满地实现音响－电磁－数码－乐谱之间的同构、同态转换。作曲家已经可以借助电子计算机，同步完成构思、演奏、记谱、录音以及录像等几个不同步骤的工作；甚至可以总结以往乐曲的结构特点，设计出具有人工智能品质的电脑作曲程序。
就乐律的发现认识、体系建构而言，正是乐器的发明，使得人们可以确定并从而比较不同音响之间的差异，并最终形成乐律的概念体制。
《礼记·乐记》有言：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”独立的、严格意义上的音乐艺术之史，是从固定音高的确立（“变成方”）开始的。当人们在一定的社会实践条件下，可以发出有固定音高的音响信号，并进而比较各种不同固定音高的音响信号之相互差异（“声相应，故生变”），而且把这些有一定差异的音响信号加以规律化的组织，纳入一定结构的体系之中的时候，独立的、严格意义上的音乐之史才算真正开始（“变成方，谓之音”）（参笔者《古乐发隐
嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》，甘肃人民出版社1985年3月第1版，第97页）。
固定音高的确立，与一定乐器的创制相关。音乐史家蓝玉崧先生曾说；“乐器的作用首先是帮助了音高感觉的形成和巩固（因为乐器总是具有固定音高的），其次在巩固人的音程感觉和巩固乐制（律和音阶）上也是具有决定性意义的；因此乐器的产生和发展对于人的音乐听觉的发展有极重要的影响。当然音乐听觉的发展又影响了乐器的逾益精密。在全部历史进程中
，乐器制造和演奏的发展总是和音乐艺术的发展相适应的。”（《中国古代音乐发展概述》，中国音乐家协会西安分会1957年铅印本，第16页。）
人类当其文明的史前，只能以刺激→肌体→反应的模式反馈外在自然音响的信号。此一类受动、被动的行为，只能称其为应激的盲行。此时之人，只有非音乐的听觉。
最初，人们正是在惟妙惟肖的拟声诱猎实践中，把自然界的飞禽啼啭、走兽咆哮之声，固定在鸟哨、鹿笛之上。这种使得飞禽走兽闻之而动，召之即来，俯首贴耳，束手就擒的奇妙功用，使拟声技术不断得到发展完善。在这种以假乱真的拟声诱猎实践中，人类第一次有了固定音高的观念，使自己的听觉产生了质的飞跃。各种不同音调的音高差异，正是如此显现了出来并引起了人类的关注。（参笔者《古乐发隐
—— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》，第98页。）
由于长期作用于物体的人类活动，乐器之所谓的物理属性，渐渐为人道所识。就音乐而言，发声器具之管长、管径，开管、闭管，以及弦长、弦径变化与声调变化的关系，逐渐成为人类自觉的比音之方。
在乐律（比音之方）形成的过程之中，一定地域、一定时期、一定材料、一定结构的乐器，对于乐律生律法，有着直接的制约作用。
人类实践行为所创造之各种管乐器的泛音列，乃是所谓纯律之生律法的根据；尤其是所谓闭管乐器的奇数次泛音中第五分音的大三度，更是所谓纯律生律法的首要标尺；当然，管乐器（以及弦乐器）的泛音列中，第三分音的五度也是所谓纯律生律法的标尺之一。
而人类实践行为所创造之各种弦乐器的泛音列，则保证了均分全弦之二分之一弦振动即第二分音所发出的八度等价音的准确无误（闭管乐器无法发出第二分音的八度，均分全管之开管乐器的第二分音低于所谓八度等价音的1200音分）。
正是在此均分全弦或者均分全管之八度的一均之中
，中国古代的乐律学家，参照三度、五度之“阴”、“阳”两种标尺，并类比十二个月的周期节律，采用了类似中国阴阳历之阴阳动态平衡的“四宫纪之以三的十二律吕”。（参笔者《古乐发隐
—— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》、《敦煌壁画乐史资料总录与研究》、《参伍以变，错综其数
── 再论“四宫纪之以三的十二律吕”》等。）并在此基础之上，最早创造了十二等分一个八度的十二平均律。
同样正是在此均分全弦或者均分全管之八度的一均之中，古代世界许多地方的乐律学家，把第三分音的五度作为生律的唯一标准，创造了旋相为宫的五度相生律。
在长期之发于声音，形于动静的音响行为实践之中，人类对于外在自然音响的应激式盲行，逐渐转化成为刺激→文明→反应或文化→刺激→反应模式之人类建构人化音乐世界的操作性志行。音响行为实践，成为音乐艺术之不可或缺的本质属性。
正是在此作用于发声客体的音乐艺术行为实践之中，“主体开始意识到自身是活动的来源，从而也是认识的来源”（皮亚杰《发生认识论原理》，第24页）。
人们经常引用马克思“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”的话（《1844年经济学
—
哲学手稿》，第78页），也经常引马克思“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”的话（同上，第79页），但人们往往是在实证论生物学的意义上来理解马克思这些话的。在许多人看来，感觉似乎只生物进化遗传的结果，分辨音律的耳朵似乎只是“人化”了的“动物性的感官自然”。但这根本不是马克思的原意。马克思只是在“只有音乐才能激起人的音乐感”的前提下（同上），才说“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义”。因为，在这种情况中，“音乐对他说来不是对象”（同上）；因而，自然人的耳朵，还有待于通过此生此世的音乐艺术实践，才能升华为文明人的器官。（参陇菲《积淀说批判》，原载1987年第2期《艺术界》；又载《人文进化学
—— 一个元文化学的研究札记》，可见第272-273页。）
三
与镜式反映论不同，中国古代之人道说，强调了人类行为实践与万物大道流行之人本论的自身同一。
正是人类的实践活动，才保证了主体与客体的自身同一。《礼记·乐记》所谓“大乐与天地同和”，乃是基于人类音响行为实践之运演操作基础之上的人本自身的同一。
皮亚杰正是就此意义而言：“这些运演结构跟‘任何客体’的符合一致就在下述意义上得到了保证，即：没有物理经验能够曲解运演结构，因为它们是依存于活动或运演的特性而不是依存于客体的特性的。”（《发生认识论原理》，第84页）
由于所有的客体（并非物体）都是由主体建构而成；因此，所有客体便具有主体运演操作之同态、同行的基础。所谓“大乐与天地同和”，不过是说人道与天道的同一；不过是说人道与人道的自身同一。中国古琴之文字谱，正是基于“道者，人之所行也”的自觉，才不直接标志乐音本身的物理参数，而只是细致说明发出这些乐音的动作。“它规定你怎样动作，以便使你对于那个字的对象获得一个知觉性的认识”（皮尔士《文集》第2卷第330节，见《分析的时代》，北京，商务印书馆，1981年6月第2版，第157页）；以便你在相同或相似的操作行为中体认、领会相同或相似的人道。
就此意义而言，世间并不存在某种一成不变的、先验的“逻辑构造”；人们只是通过不同的行为实践，建构着不同的“逻辑构造”，从而以其各自有别的“逻辑构造”（或称认知模式），统摄世间万事万物。
音乐艺术中所谓乐体，乃是人类音乐艺术之逻辑构造的现实基础，并鲜明的表征着音乐艺术与人类实践的有机联系。
就音乐艺术与人类生活的内在关系而言，音乐之符号的意义，与其用法有着不可分割的有机联系。所谓“乐体”，正是有关“乐用”即音乐之用法的范畴。
在人类文明事象中，除了符号之中业已物化之人的本质（主要是有关人之建构的本质属性）之外，符号之真正的意义，往往深深蕴涵在符号的用法之中（参维特根斯坦《哲学研究》）。
正因如此，对乐用的忽视，则必然导致音乐艺术之某些重要意义的衍失。当代某些音乐美学的贫乏，其中一个重要的原因，正在于此。
音乐哲学、音乐美学，不能只注重抽象理论的推演，而更要关注日常生活之音乐艺术实践行为中乐用与乐意的关系。
同是梆子的敲击，在不同的语境、乐境中
，往往可以因不同的用法，而具不同的意义。同样一句“挨千刀的！”，在打情骂俏的恋人之间，和在枪林弹雨的敌人之间，其意义往往正相反对。在音乐艺术中，法国大革命中的《马赛曲》和在柴柯夫斯基《1812序曲》中的《马赛曲》，由于其“乐用”的不同，其“乐意”也相距甚远。
音乐哲学，音乐美学，只有着眼于“乐用”，才能完满地回答有关“一曲多用”、“红白喜事使用同一个唢呐曲牌”之类的难题。同样，也只有着眼于“乐用”，才能完满地回答“一件原始的乐器、一首简单的民歌，何以对某一民族之人群，具有如此强烈的魔力”之类的问题。而这所谓“乐用”，并不仅仅只是简单地欣赏、消费，也不仅仅只是简单地音心对映，而是关联于特殊的文明模式，关联于特殊的社会实践，关联于特殊的主体行为，因之才具有了特殊的文明内涵、特殊的文化功能、特殊的本质意义。
这里所说之特殊文明模式、特殊社会实践、特殊主体行为，正是音乐艺术所谓乐体的实质。
苏联音乐学家斯克列勃科夫在其《乐体问题和现实主义》一文曾说：“在音乐家活动的一切领域 —— 作曲、演奏、乐学研究、教育 ——
里，我们对音乐的见解首先是由乐体性质得来的。”（见《苏联音乐论著选译》，上海，新音乐出版社，1954年2月第1版，第13页）中国当代音乐美学家茅原也曾言及：“‘体裁’正好是从对形式的分析走向对于内容的理解的桥梁”（《马克思哲学对于音乐美学的启示－价值论》，载1995年第1期《艺苑》）。
的确是如此，我们对音乐进行分类的时候，常常首先把音乐分作声乐曲、器乐曲；又把声乐曲细分为无词歌、有词歌；再把有词歌细分为劳动歌曲（夯歌、牧歌、秧歌、船歌等）、叙事歌曲、抒情歌曲；以及与其它艺术形式综合而成的戏曲、歌剧等等；把器乐曲细分为纯粹音乐、标题音乐；并在这个层次以下再细分为练习曲、进行曲、摇篮曲、小夜曲、室内乐、交响乐、舞蹈配乐、戏剧配乐等等。（陇菲案：正如茅原所说：这里既根据着有关表演形式的分类原则，又根据着题材特征的分类原则。）
这些名目，就是所谓的乐体、曲体。它们明确地指示了音乐作品原初的生活实践根源。音乐学所谓的乐体、曲体
，乃是人类社会生活、人类音乐实践之具体场景的典型概括。“音乐正是通过曲体，才和社会生活发生紧密联系的”（同上）。
明代文学理论家吴呐《文章辨体序说》有言：“文辞以体制为先。”明代文学理论家徐师曾也说：“文莫先于辨体，体正然后意以经之，气以贯之，辞以饰之。体者，文之干也；意者，文之帅也；气者，文之翼也；辞者，文之华也。”正如上文所说，所谓“体”，并非单纯的艺术形式，而是社会生活、艺术实践之具体场景的典型概括。所谓“风、雅、诵、赋、比、兴”，所谓“诏、册、制、诰、论、奏、策、议”，所谓“记、序、论、说、题、跋、颂、赞”，所谓“谥法、行状、碑铭、祭诔”等等，无一不揭示着某种社会生活、某种艺术实践之具体场景，从而也揭示着该类体裁的社会功能。
如果说，“文辞以体制为先”的话；那么，音乐尤以体制为先。对于非概念性的“音乐语言”而言，其意义的确认，更加依赖于体制的明确。波兰语言学家沙夫曾说：“意义就是互相交际的人们之间的一定关系。”（《语义学引论》，北京，商务印书馆1979年10月版，第264页）为了真正了解某种特殊语言的语义，我们必须从语音学、句法学的层次，上升到语用学的层次。而所谓乐体，正是音乐语用学即“乐用学”的范畴。
如就方法论的视角而言，西方所谓“不问历史”、“排除主体”、“消解时间”的结构主义，之所以再度“咨询历史”、“引入主体”、“回归时间”而演变为后结构主义或解结构主义，正是为了“根据环境来描述系统的外部形式，从而还要确定环境本身的范围”（荷兰A.F.G汉肯《控制论与社会》，北京，商务印书馆1984年4月第1版，第11页）；从而才有可能更清晰地揭示作品的意义和功能。
正是因为如此，德国音乐学家哈尔特曼之音乐层次学才以为：音乐是由“非真实的背景”与“感官的前景”两个层次构成。但是，其所谓之“非真实的背景”，乃是真实的社会生活实践；而且它并不是由“充分造形”的“感官前景”“带进来”的，而是由社会文化传统所赋予的。
正是由于音乐语用环境的改变，才使得音乐有时能够具有某种似乎是非音乐的功能。例如拥有钢琴和携带吉它，在当今社会生活之中，便具有了某种显示社会身分、标志价值取向的社会功能。
就此意义而言，音乐所谓乐体，乃是人类历史途程中各种不同社会生活行运样态的基型。正是在音乐所谓的乐体之中，抽象概括了人类历史途程中各种不同生活的行运样态。
就此意义而言，一些古典乐曲之乐体的所谓“现代化”，无异是以人类社会生活之行运样态的所谓“现代化”为其实质。
四
人类音乐艺术之“发于声音，形于动静”的本质，有其不同于其它行为艺术的特殊之处。人类对于声音而言，具有蝙蝠之声纳一类的主动特性。如就音乐表演者与音响动态模型的关系而言，人类相对于音响客体，处于一种特殊的主动地位。
中国科学院声学研究室张家禄先生在《声学的发展》一文中指出：“我们常常把视觉与听觉相比，可是我们常常忽略了它们之间的一个最本质的差别。那就是，人类既能接收可听声，又能发出可听声，但是人类却只能接收可见光，而不能发出可见光。这就是说，人类对于声音是一个主动系统，而对于光则是一个被动系统。”（载1979年第12期《自然杂志》）
正因为人类不仅能够被动接收可听声，而且可以主动“自发”可听声，所以听觉的音乐艺术与视觉的造型艺术比较而言，更具有主观的意味。海德格尔正是因此而言：“讲与听的同时性实有深意存焉。讲本身就是听。讲是对我们所讲的语言的听。”（转引自《海德格尔语要》，上海，远东出版社1995年3月第1版，第71页。）同样，演奏音乐乃是对我们所奏之音乐的欣赏，此中的确“实有深意存焉”。
人类能够凭借自身的有机生理器官歌喉“自发”音乐信息的现实前提，给即使是人类借助于体外无机乐器而发出的音乐信息也染上了主观的色彩。前苏联Π·马泽尔《谈谈几个理论问题》一文说：“我们体会一个乐音，‘使用’这个音时，就某种意义来说是使自己处于它的发声器官的位置上。”（载人民音乐出版社1983年第26辑《国外音乐资料》）换言之，任何可听声，都可以引起人们以自己的生理器官歌喉“自发”同类可听声时的同样主观体验。
心理、生理科学告诉我们：人们在欣赏音乐时，中枢神经系统会自动地将乐音信号与欣赏者以往“自发”同类乐音信号时的内在感觉联系起来，并且生理上也会有下意识的反射动作。正因如此，人们在欣赏音乐时，很难漠然，而总是不由自主的、情不自禁的产生某种类似“自发”同类乐音信息的主观体验感受。人类对音乐之所以会产生强烈感受的秘密，正在于每一个音符都引起了某种对应的内在生理和心理的呼应。李渔《闲情偶寄》之所以说：“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。”无非是因为在所有的音乐表演形式中，人声的确能够更加引起欣赏者“自发”同类乐音信息的主观体验感受。
《荀子·乐论》说：“目不自见”。《韩非子·观行》说：“人目短于自见，故以镜观面”《刘子·贵言》也说：“人目短于自见，故借镜以观形”。《淮南鸿烈·说山训》也有同样的说法：“目见百步之外，不能自见其呲”。
人之所以“目短于自见”者，是因为外源光线被人体所反射，非经镜面之再反射，便没有可能进入目中。然而，此经镜面反射之所谓“自见”者，仍是外源的光线，而非人体“自发”的光线。严格地说：人于镜中所见者，仍不过是经他物中介而产生之虚幻影像。因此，尼采才说：“整个人生就好像在镜中一样，无法看到它自己”（《快乐的哲学》，北京，中国和平出版社，1986年11月第1版，第251页）。
但在音乐审美过程中，人之所闻，可以是自身有机生理器官歌喉所“自发”之真实的乐音。此人体“自发”之乐音，可以通过一个体内的通讯环路
—— 经肌肉、骨骼等等中介的“内传声通道”，也可以通过一个体外的通讯环路 ——
经空气中介的“外传声通道”。此，可以毫不勉强地称作“自闻”。
当然，在创作、表演、欣赏即构象、运象、品象三者尚未分工，乐与歌也尚未分别独立的上古，音乐艺术的“自闻”特性，表现得尤为充分。即使是在当代，这种“自闻”的特性，也依然直接、间接地存在于音乐审美过程之中。自唱自娱，无庸质疑的具有这种“自闻”的特性。即就是演奏、欣赏，也会将对此乐器或他人发出之音乐信息的接收，与自己以往曾有之“自闻”式的体验，特别是“体内通讯环路”中的乐音信息接收体验下意识地对照联系起来。
专就音乐艺术之“自闻”特性而言，在音乐表演过程之中，不仅乐音运动的音响信息会不断地馈回于表演者，而且输出信息的行为，即主体的动觉、主体的机体知觉，也会反作用于神经中枢。
也就是说：音乐实践行为，不仅具有外传声通道和内传声通道，而且具有一条生理反馈性质的内传感通道。因此，音乐行为实践，乃是一种兼具外反馈和内反馈（参阅尚乐林《思维内反馈操作的太极图形式》，载1992年第6期《甘肃社会科学》，第15－20页）两种馈回方式，而且其内反馈又有两条馈回通道的动态自调系统。在此动态自调系统之中，人作为音乐行为实践的主体，乃是高度自觉主动的存在。
然而任何事情都有其对立的方面。就人类能够主动发出声音而言，人对于声音是一个相当主动的系统。然而就人类接收声音的听觉器官耳朵而言，人类对于声音又是一个彻底被动的系统。
就天然的生理器官而言，人们可以闭目养神，可以主动拒绝过度视觉信息的摄入。然而人们不能塞听止闻，以避免噪声的污染。
叔本华曾说：“不论昼夜，不管有没有人咨询，人的耳朵始终是开着的，那是为了便于向我们报告迫害者的接近”（《关于思考》，见《叔本华论文集》天津，百花文艺出版社，1987年1月第1版，第12页。）。正是因此，音乐对人几乎是专横地、强迫性地施加了自己的影响，音乐从来都是无所阻拦地进入每一个人的耳官。也正因为如此，音乐在一些毫无教养的人们手中，成为某种对他人施虐的工具。也正因为如此，音乐在各种意识形态中，都成为某种强制灌输的工具。尤其是在当代，由于音乐大规模复制、高分贝播放手段的技术进步，人们似乎已经失去了“不听音乐”的自由。更由于当代音乐的返祖，一些本来已经被音乐“遗忘”的噪声“己象”又开始甚嚣其上。人们的耳际，经常轰鸣的，经常不再是乐音，而是强烈的噪声。
叔本华在《关于噪音》这篇文章中，对噪声的污染，提出了强烈的控诉。他特别指出：“自古以来，凡是卓越的思想家
，都非常嫌忌那些搅乱、中断、和转向等，尤其最讨厌由噪音所引起的暴戾的中断……。当然，如果你没有东西被中断的话（指精神思想），对噪音自不会有特殊的感觉。”（同上，第82页）“我真想知道，到底有多少伟大或美好的思想，被这马鞭的声响扼杀掉？”（同上，第84页）
叔本华还说：“在德国，似乎任何人都不介意噪音，并且，还好像尽量想方[设]法制造噪音。例如，无目的[地]打鼓，就是其中的一例。”（同上，第85页）但是，比起国人而言，此不过是小巫见大巫。中国人历来酷爱噪声。各种制造噪声的打击乐器，在中国尤为发达，并成为世界一绝。
中国人对噪声的酷爱，爆竹是一个绝好的象征。即使是在许多城市禁放烟花爆竹的今天，还有人要么到乡下去“过一个响年”，要么发明所谓的“欢乐球”（专门用于爆裂发声的气球）来补偿对爆竹的热恋。
老子有言：“音声相和”。音者，乐音是也；声者，噪声是也。老子又言：“大音希声”。大音者，不使噪声过度喧嚣之美音是也。魂兮归来，希声之太古遗音！
1984年 始撰
1995年 5 月 5 日 一 稿
1996年11月14日 二 稿
1996年11月25日 三 稿
1996年12月 1 日 四 稿
1996年12月24日 五 稿
2002年 1 月10日 六 稿
2002年 2 月28日 七 稿
2002年 4 月28日 八 稿
2002年12月26日 九 稿
2003年 1 月10日 十 稿
2003年 1 月18日十一稿
2003年 2 月25日十二稿
已载广州《星海音乐学院学报》2003年第3期第2-9页
