陇菲

一、散韵相间、兼说兼唱之文体，于中国本土早在先秦已经成熟确立

自本世纪之初发现莫高窟藏经洞所藏之中世纪遗书以后，中国散韵相间、兼说兼唱之文体的来源，便成了学人瞩目的问题。由于特殊的历史条件，一开始很快便形成了一个先入为主的看法，即认为这种文体是随佛教的东渐，而由印度传入中国。持这种看法的学人之中，郑振铎先生的意见最为典型，影响也十分深巨。郑先生说：

讲的部分用散文，唱的部分用韵文。这样的文体，在中国是崭新的，未之前有的，……（它）绝对不能在本土的文籍里来找到（1）。

随着时间的推移，一些深入研究此问题的学人，渐渐开始怀疑这个结论。然而，他们大多囿于“俗文学”的范畴，未能解决考据学之称为“内证”的根本史料，而仅止于一般的推论。这种情形，正如杨荫藰先生所说：

说唱究竟是起源于民间，还是起源于佛教，这所以会成为一个争论的问题，就是由于有着“变文”的本子存在，而民间说唱无本子流传的表面现象在蒙蔽着我们（2）。

以上所说情形，在近三十年中有所改变。一些潜心于此的学人，冲破了“俗文学”的局限，已经开始接触到与此问题有关的根本史料。其中以王庆菽、冯宇、程毅中、胡士莹诸君最为成绩卓著。

王庆菽先生说：

我国在唐代以前，用韵文和散文的文体来咏物抒情的，就有由战国时荀卿的《赋》篇以至那些铺采摛文体物叙事的汉魏六朝的赋体，大都是韵文和散文的混合体(3)。

冯宇先生也言及于此：

我国远在战国和汉代的文学中，就有过散韵夹杂的文学作品 —— 赋。那时人们就能将韵文和散文结合着写物、叙事与抒情。并且有的赋又具有一定的故事性，如宋玉的《神女赋》。这便是唐代变文产生的最早根源(4)。

程毅中先生更进一步：

变文作为一种说唱文学，远可以从古代的赋找到来源。 …… 骚体赋的常例，它就是在“不歌而颂”的赋之后接以不颂而歌的乱辞(5)。

胡士莹先生亦同此说：

赋的产生证明了民间说话艺术在当时已经有了带说带唱的形式；而赋这种韵散结合的文体的大发展，又反过来影响了后世的说话艺术和小说(6) 。

如对王、冯、程、胡诸君的言说作一历史的评价，可以认为：他们所论仍是清代学者刘熙载之遗绪。刘熙载《艺概》早已有言：

古人称“不歌而颂谓之赋”。虽赋之卒，往往系之以歌，如《楚辞》“乱曰”、“重曰”、“少歌曰”、“倡曰”之类皆是也。

但刘熙载囿于成见，并未就此进一步引申而得出应有的正确结论，反说：

《楚辞·惜诵》无歌调，《九歌》无诵调，歌诵之体，于斯可辨。

故，刘熙载对《楚辞·九章·抽思》一类散韵相间、兼说兼唱之文体，下了一个“则非体矣”(7)的评语。

王、冯、程、胡诸君所论，亦有认为中国唐代以前的散韵相间、兼说兼唱之文体“则非体矣”的倾向。王庆菽先生曾说：

总的说来，因为中国文体原来已有铺采摛文体物叙事的汉赋，也有乐府民歌的叙事诗，用散文和韵文来叙事都具有很稳固的基础。而且诗歌和音乐在中国文学传统上就不怎样分开的。因此，遇到那些用散文说经中的故事，用韵文来梵呗歌赞的体制，很快就为那些俗讲僧人和民间艺人把二者结合起来，于是产生“变文”(8)。

冯宇先生也曾说：

到了唐代变文，散文与韵文已能有计划的交替使用（9）。

程毅中先生亦认为：

我们有理由设想，变文是在我国民族固有的赋和诗歌骈文的基础上演进而来的。…… 这种骈偶文和诗歌相结合的体制，看起来似乎比较典雅，但是在当时还是一种新的创造(10)。

胡士莹先生同样写道：

这种讲说和唱诵结合的艺术形式，在秦汉时代可能就叫做赋，是民间的文艺，也就是今天称为民间赋的作品。而在汉代盛极一时的文人赋，主要就是采取了民间赋的形式和技巧，也吸取了前代各种文体的特点，溶合而成的一种新的文学样式，所以它最接近于民间带说带唱的艺术形式(11)。

这些说法，不但没有阐明散韵相间、兼说兼唱之文体于中国本土早在先秦已经成熟确立的历史背景，反而将这种中国固有的文体，当成了汉代才见其端绪，唐代才见其成熟的“新的创造”。所以它尚不足以动摇击溃那种认为中国散韵相间、兼说兼唱之文体是随佛教东渐而由印度传入的成见。

我以为，散韵相间、兼说兼唱之文体，于中国本土早在先秦的成熟确立，有着中国历史本身进程的内在原因，并不需要后来佛教译文作为触媒。

《汉书·艺文志》说：

春秋之后，周道寝坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。

“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”此所谓“贤人失志之赋”，虽继承了《诗经》的传统，但显然已与《诗经》有别。鲁迅先生对此，早有精辟的分析：

古者交接邻国，揖让之际盖必诵诗，故孔子日：“不学诗，无以言。”周室既衰，聘问歌咏，不行于列国，而游说之风寝盛，纵横之士，欲以唇吻奏功，遂竞为美辞，以动人主。……余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非诗之朴质之体式所能载矣。（《汉文学史纲要》）

中国之散韵相间、兼说兼唱之文体，正是在"纵横之气乎入于说术"(12)的历史条件下，冲破原先"史书"，"瞽曲"，"工诵"(13)单一文体的局限，而于战国之际成熟确立的崭新事物。在此之前，虽已有"登歌清庙，既歌而语"(14)的记载，以及瞽"诵诗道正事"(15)的传说，但今人仅知其事，而未见其文。而到了战国之世，则已有把"史书 "、"瞽曲"、"工诵"结合成为有机整体的《楚辞》、《荀赋》赫然存在。

《楚辞》者，辞赋之祖。李白《江上引》诗有言：

屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。

屈原在中国历史上，是第一位"贤人失志之赋"的大家。屈原所作之骚体辞赋，是中国历史上最早出现的运用散韵相间、兼说兼唱之文体的文学作品。鲁迅先生曾说：

《楚辞》较之于《诗》，则其言甚长。 …… 实则《离骚》之异于《诗》者，特在形式藻采之间，时与俗异，故声调不同。（《汉文学史纲要》）

屈原之骚体辞赋。与《诗经》的根本不同，就在于其中含有"不歌而诵"的赋体散文。费秉勋先生曾形象地指出：

诗的回环是固体形式的重复，骚的回环是液体或气体的，如水之旋流卷动，如烟云的氤氲缭绕(16)。

之所以如此，正是其中含有"不歌而诵"之赋体散文的缘故。林庚先先最近指出：《楚辞》之依据，"就是先秦诸子时期的散文。(17)"他针对一些把《楚辞》仅仅视作是诗歌的成见而言：

但是这散文的事实，却一向被专门研究诗歌的人们所忽略。在一种近于孤立的看法中，只想从诗歌上找《楚辞》的来源，这当然是找不到的。(18)

实际上，"屈平辞赋"之依据，既不仅仅是《诗》三百篇，也不仅仅是先秦散文。"屈平辞赋"之依据，恰正如鲁迅先生所说：

然则《骚》者，固亦受三百篇之泽，而特由其游说之风而恢宏。（《汉文学史纲要》）

"屈平辞赋"，往往在"不歌而诵"之赋体散文之后，结之以入乐而歌的南风乱辞。此正如刘熙载《艺概》所说：

然此乃古乐章之流，使早用于诵中。

于是乎成立了一种非歌非诵的崭新文体，《楚辞·九章·抽思》是其典型代表。

《楚辞·九章·抽思》，开始是一段赋体散文。起自"心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。"结至"孰无施而有极兮?孰不实而有获?"接下去便是一篇入乐的《少歌》（按：即《小歌》）：

与美人之抽思兮，
并日夜而无正。
吾以其美好兮，
敖朕辞而不听。

继《少歌》之后，是所谓《倡曰》（按：即《唱曰》）。起自"有鸟自南兮，来集汉 北。"结至 "人之心不与吾心同!理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。"最后则是《乱曰》：

长濑湍流、沂江潭兮。狂顾南行，聊以娱心兮。轸石崴嵬，蹇吾愿兮。超回志度，行隐进兮。低徊夷犹，宿北姑兮。烦冤瞀容，实沛徂兮。愁叹苦神，灵摇思兮。路远处幽，又无行媒兮。道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮!

其中"乱曰"一段，全然是《诗经》四言之体，是属"南风"系统的入乐之歌。《少歌》一段，六言四句，结构方正，篇章短小，想来如题所示，也能如乐而歌。唯《倡曰》（即《唱曰》）一段，我疑心仍是赋体散文，而仅在声调上与《抽思》全篇起首的一段散文有别而似为吟咏之文，故以发语词"倡曰"为其开始。据上分析，《楚辞·九章·抽思》全篇之文体结构是为：

不歌而诵之赋体散文→入乐之《少歌》→吟咏之赋体散文→入乐之《乱辞》。

就文体而言，已经完全成熟确立。

稍后于屈原，在中国北方，又有一位辞赋大家 -- 荀卿。荀卿辞赋，传世者仅有 一章。《荀赋》之文由《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇"隐书"以及《 诡诗》、《小歌》组成。《汉书》本传赞说：

朔口谐倡辩。……正谏似直，秽德似隐。

所谓"倡辩"，即"唱辩"。可见"隐书"中当有入乐之歌。《荀赋》中五篇隐书，起首都是四言韵文。如《箴》之开始：

有物于此，生于山阜，处于堂室。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。以能合纵，又能连衡。下复百姓，上饰帝王。功业甚博，不见贤良 。时用则存，不用则亡。臣愚不识，敢请之王。

此四言韵文，体例正与《诗经》相同，正是入乐之歌的歌辞。在此入乐而歌的四言韵文之下，又有一段"不歌而诵"的赋体散文，以"王"之口吻，揭开此篇隐书之谜底：

王曰：此夫始生钜其成功小者邪?长其尾而锐其剽者邪?头铦达而尾赵缭者邪?一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反复甚极。尾生而事起，尾还而事已。簪以为父，管以为母。既以缝表，又以缝里。夫是之谓箴理。《箴》。

《荀赋》之五篇隐书，皆如此例，全是散韵结合、兼说兼唱之说唱小段(19)。五篇隐书，组合成章，便成就了散韵相间之说唱文体。《荀赋》全章，在五篇隐书之后，又结之以《诡诗》(20)、《小歌》，反复咏唱以终其文。实在是结构严密、体制成熟的说唱佳作。

《荀赋》之末有"小歌"一首，此正与《楚辞·九章·抽思》之"少歌"同。此"小歌"，在《荀赋》中又称之为"反辞"。"反辞"者，正是反复咏唱之"乱辞"。这种放在篇末的"乱辞"，是骚赋的常例。这便说明，《荀赋》与《楚辞》有着内在的联系。据《荀赋》之《小歌》与《楚辞·九章·抽思》之《少歌》相同之点而言。《荀赋》之中的乐歌，当为"南风"之属。就此一点，可以作为旁证的是《荀子》有《成相》一篇。《礼记》有言：

治乱以相。

可见《成相篇》乃"治乱以相"之乐歌。而所谓"乱"，则正如谭介甫先生所说：

《关睢》为"二南诗"之首，"乱"字(21)，即以声近假为"南"。……故《关睢》之乱，犹言《关睢》之"南"。

考"南"字属"覃"部"泥"纽，"乱"字属"寒"部"来"纽，"泥"，"来 "二纽舌音切近，故"南"、"乱"二字得假相通，所以"南"可假为"乱"，因说《关睢》之"乱"，后来名为"乱辞"，其实即是"南音"之辞(22)。

《关睢》为《国风》之首，"南风"在春秋战国时的风靡程度，于此可见一斑。《荀子》既有《成相》，其《赋》又用《小歌》，足见其深受《楚辞》之泽。

中国先秦，既有游说之风作为恢宏原先单一文体的历史动因，又有《楚辞·九章·抽思》、《荀赋》这样成熟的说唱文学的典范，其后更见之有无量数之同类作品(23)。说"散韵相间、兼说兼唱之文体，于中国本土早在先秦已经成熟确立"，似不为过。

二、楚汉“辞赋”是梵文“经偈”异质同构的对应形式

佛教，本不是中国本土固有的东西。佛教之东渐，并非原样地输送，在这方面，日本人羽田亨先生的意见，很值得我们倾听。他说：

（中亚细亚）作为其间的纽带，诸方文明在这里或因相互融合，或因当地民族加进了自己的东西而产生一些变化，甚至出现与本来面貌很不相同的东西，但仍以本来名称更向东西传播。

应注意的是，在西域各地许多佛典被翻译转述过程中，是否已多少加有当地民族的宗教思想，从而给原来的佛教带来变化(24)。

佛教东渐，就其内涵而论，尚且如此；就其形式而论，更不待言。

我这里且不去详说佛教之内容形式在深受汉文化影响的龟兹等地已经产生的某些变化，单就经龟兹等地东渐达于中原之地的佛教内容形式的变化，特别是形式方面的变化而言，便有值得加以深究的地方。

佛教东渐之初，象《出三藏记集》卷十三《尸梨蜜传》所说"不学晋语"（按："晋语"指当时之汉语）的西域僧人，大概是极其个别的。即便是这些"不学晋语"的西域僧人，要想传播教义，网罗门徒，最终也不得不请人代为翻译。《高僧传》卷第三《译经·论曰》有言：

随方俗语，能示正义。

在这种情况下，一些西域僧人，特别是深受汉文化影响的龟兹等地的沙门释徒，为了布道讲经"悦俗邀布施"(25)，渐渐都比较熟练地掌握了汉语。据《高憎传》载：

竺法护：少时便善汉言，愔于西域；

安世高：至之未久，即通习华言；

安 玄：渐解汉言；

支 谦：遍学异书，通六国语。……已妙善方言（汉语）。

罗 刹：久游中土，善闲汉言。

伽提婆：居华稍积，博明汉语。

鸠摩罗什：历游中土，备悉方言。

据《高僧传》载，一些不甚精通华言汉语的西域僧人，深感其所缺欠。如天兰僧维祗难：

未善国语，乃共其伴律炎译为汉文，炎亦未善汉言，颇有不尽。（《高僧传》卷第一《译经》上）

西域僧人为布道传教而学习华言汉语，常至走火入魔之境地。《高僧传》卷第三《译经》下载：

跋陀自忖未善宋言，有怀愧叹，即旦夕礼忏，请观世音乞求冥应。遂梦有人白服持剑，擎一人首来至其前曰："何故忧耶?"跋陀具以事对，答曰："无所多忧。"即以剑易首更安新头，语令回转曰："得无痛耶?"答曰："不痛"。豁然便觉心神悦释。旦起，道义皆备领宋言，于是就讲。

不过。佛教东渐之初，这些西域僧人，尚不能直接进行笔译，而只能口译，当时名之为"宣译"。《高僧传》载：

安世高：宣译众经，改胡为汉。

安 玄：志宣经典。……玄口译梵文，佛调笔受。

伽提婆：手执梵文，口宣晋语。

竺佛念：家世河西，洞晓方言，华戎音义，莫不兼解。……于是澄执焚文，念译为音，质断义疑，音字分明。……二《含》之显，念宣译之功也。

鸠摩罗什：复恨支、竺所译，文制古质，未尽善美，乃更临梵本，重为宣译。

甚至中间经过几层中介而辗转重译：

跋澄口诵经本，外国沙门昙摩难提笔受为梵文，佛图罗刹宣译，秦沙门敏智笔受为晋本。（《高僧传》卷第一《译经》上）

在这种"宣译"佛经的活动中，"笔受"者多为中国释徒。如《出三藏记集》卷九释僧肇《长阿含经序》所说：

凉州沙门佛念为译，秦国道士道含笔受。

再如《开元释教录》总录卷四所说：

优婆塞支施仑，月氏人，博综众经，来游凉土，张公以咸安三年癸酉，于凉州内正听堂后湛露轩下，出《湏赖经》等四部。龟兹王王子帛延传语，常侍西海赵潇、会水令马亦、内侍来恭政三人笔受。

其间，一些兼通梵（包括西域诸国文字语言）、汉的西域或中国僧人，也在进行笔译。《高僧传》卷第一《译经》上载：

竺昙摩罗刹，此云法护，其先月氏人，本姓支，世居敦煌郡。……随师至西域，游历诸国，外国异言三十六种，书亦如之，护皆遍学。贯综诂训，音义字体，无不备识。遂大赍梵经，还归中夏，自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文。

在笔译佛经的大师中，除深受汉文化影响的西域僧人以外，多数是兼通汉梵的中国僧人以及祖居中国的西域僧人。如著名的法显和尚以及帛远、宝云等。《高僧传》卷第一《译经》上载：

帛远，字法祖，本姓万氏，河内人。……祖既博涉多闲，善通梵汉之语，尝 译《惟逮》、《弟子本》、《五部僧》等三部经。

《高僧传》卷第三《译经》下载：

释宝云，凉州人。……云在外域遍学梵书，天竺诸国音字诂训，悉皆备解。……晚出诸经，多云所治定，华戎兼通，音训允正，云之所定，众咸信服。

无论是宣译，抑或是笔译，都必须"改梵为秦"(26)。最后的落脚点，正如《高僧传》卷第三《译经·论曰》所说：

更用此土宫商饰以成制。

《出三藏记集》卷九《四阿含暮钞序》说：

转胡为秦，解方言而已。

《出三藏记集》卷十释道安法师《鞞婆钞序》也说：

昔来出经者，多嫌胡言方质而改适今俗。

此所谓"改适今俗"，固然有内涵方面的改变，但起初主要是形式方面的改变。

具体而论，"改焚为秦"的结果是梵文"经偈"与楚汉"辞赋"因异质同构而相互对应。也就是说，在中国翻译佛教经典的宗师，为散韵相间、兼说兼唱之梵文经偈，找到了在中国本土早已成熟确立的楚汉辞赋这一对应的说唱文体。

为了"改梵为秦"，当时之沙门释徒"玩赋修文"，于中国之辞赋文体很下了一番功夫。敦煌遗书《秋吟一本》（伯三六一八）写道：

金言大启，玉偈宏谚，缁徒座夏于九旬，毳客安禅于三□。□行课诵，长辞有草之阶；动止清音，须践无虫之（地）。□□讲论，有摧邪显正之能；玩赋修文，抱掷地谈天之□。

……

断

□□□艺世难量，

玩赋修文岂并常。

其中有些人，特别是那些祖居中原、凉州的沙门释徒，对于楚汉辞赋，更是驾轻就熟。他们当中许多人，原来就"性意嗜五经、诗赋"(27)，皈依佛门之后，仍以此赞佛写经。如《出三藏记集》卷十二《齐竟陵王世子抚军巴陵王法集序》便说其：

雅好辞赋，允登高之才（按：《汉书·艺文志》有"登高能赋可以为大夫之语"） 。观其摛赋经声（按：巴陵王有《经声赋》之作）、述颂绣像(按：巴陵王有《绣佛颂》之作)、千佛愿文（按：巴陵王有《造千佛愿》之作）、舍身弘誓（按：巴陵王有《舍身序并愿》之作）、四城九相之诗（按：巴陵王有《四城门诗四首》、《为会稽西方寺作禅图九相咏十首》之作）、释迦十圣之赞（按：巴陵王有《释迦赞》、《十弟子赞》之作），并英华自凝，新声间出。

正因为如此；当时中国的沙门释徒，对于梵文经偈与楚汉辞赋之异质同构的对应关系，有着自觉的认识。慧皎《高僧传》第一三说：

然东国之歌也，则结韵而成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。

同样，《出三藏记集》卷八释道安之《摩河钵罗若波罗蜜经钞序》则更进一步指出 ：

胡有义说，正似乱辞。

此所谓"义说"，即梵文arthapada，相当于巴利文的atthapada，意思是"箴言"。在季羡林先生翻译的印度古歌《罗摩衍那·童年篇》中，它被译作"义足"。《罗摩 衍那·童年篇》中有如下的诗句：

这两个真歌手有天神的光辉，

他们俩的这个故事声调甜美，

它里面的义足真是纷繁多采，

你们都要仔细地倾听领会。（1·4·25）(28)

这印度古歌的"义足"（"义说"），为佛典采用，便是所谓"偈语"。在佛典"改梵为秦"的过程中，中国沙门完全自觉地把其与《楚辞》之"乱"等同视之，因而，便以《楚辞》之"乱"的形式来翻译演唱佛经中的偈语。在中国沙门看来，此虽"殊隔文体"，然而反倒更觉声调亲切、音韵谐美。如敦煌遗书《维摩诘讲经文·持世菩萨第二》（罗振玉《敦煌零拾》本）便说：

胡乱莫能相比并，龟兹不易对量它。

此所谓"胡乱"，即指由"义说"演化而来的佛经偈赞。既称之为"胡乱"，实际上便是与中国辞赋之"乱辞"相比。

过去，由于人们对散韵相间、兼说兼唱之文体于中国本土早在先秦已成熟确立的事实缺乏认识。所以，许多人只承认佛教徒的"俗讲"采用了汉魏民间音乐，而不承认佛教"俗讲"之说唱文体的全部是中国固有的形式。现在我们可以知道，当时之沙门既然视佛经偈语为楚汉辞赋之"乱"，那么不言而喻的事情便是：当时之沙门亦视梵文经偈为楚汉辞赋之异质同构的对应形式。在梵文经偈和楚汉辞赋之间，梵文经偈之"经"与楚汉辞赋之"赋"对应，同是说诵的散文；梵文经偈之"偈"与楚汉辞赋之"辞"（乱） 对应(29)，同是入乐的歌诗。梵文经偈与楚汉辞赋之所用，都是散韵相间、兼说兼唱之文体。二者相互比较，其质虽异，其构则同，因而得以相通互代。在这种情态之中，一些佛门弟子，把掌握"辞赋"这种文体的音韵，当作布道讲经的基本功来学习钻研。使闻一多先生欣喜若狂之隋·智骞《楚辞音》在敦煌莫高窟藏经洞的发见，便有着这样的历史 背景。

《隋书·经籍志》载：

（《楚辞》）隋时有释道骞善读之，能为楚声，音韵清切，至今传楚声者，皆祖骞公之音。

宋·朱熹《楚辞集注》说：

又有僧道骞者，能为楚声之读，今亦漫不复存，无以考其说之得失。

其实，后来在敦煌发见的释道骞之《楚辞音》，不仅是为诵读以《楚辞》之文赋一类形式所翻译的佛典经文所必需，而且也是为演唱以《楚辞》之乱歌一类形式所翻译的佛典偈语所必需。正如今日的京剧演员为了字正腔圆，必须掌握湖广音、中州韵、上口字一样。当然其中也有所变化。

三、中国佛教之“偈赞”，名为“梵呗”实系楚汉之声

在梵文经偈式的佛典于中国之地被翻译成为楚汉辞赋式的佛典的过程中，原先演唱梵文经偈的音腔韵调，亦被楚汉辞赋之"赞咏讽诵"(30)取代。此正所谓"皮之不存，毛之焉附?"

《高僧传》卷十三《经师第九·论日》有言：

自大教东流，乃译文者众，而传声者寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。其后帛桥支龠亦云祖述陈思而爱好通灵，别感神制，裁变古声，所存止一十而已。

《高僧传》卷十三《经师第九·论日》又说：

然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。……原夫梵呗之起，亦兆自陈思。始制《太子颂》及《睒颂》等，因为之制声，吐衲抑扬，并法神授。今之"皇皇顾惟"，盖其风烈也。

这些话，清楚不过地表明：至迟到魏晋时代，梵音的汉化已经完成。此所谓"汉化"，在当时的特定历史条件下，主要是以中国固有的楚声汉曲（"鱼山之神制"），来取代来自异域的胡音梵呗（"般遮之瑞响"）。

所谓"鱼山之神制"，在鲁迅先生辑录之《古小说钩沉·小说》中有其本事：

中华佛法，虽始于汉明帝，然经偈故是胡音。陈思王登鱼山，临东阿，闻岩岫有诵经声，清婉遒亮，远古有流响，肃然灵气，不觉敛襟祗敬，便有终焉之志。诸曹解音，以为妙唱之极，即善则之。今梵呗皆植依拟所造也。（出《异苑·续谈助》四）

另外《法苑珠林》亦载：

关内关外，吴蜀呗辞，各随所好，呗赞多种。但汉梵既殊，音韵不可互用。……又至魏时，陈思王曹植……遂制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉。

此所谓"升降曲折之响"，正与宋代《玉音法事》道曲记谱法吻合。陈国符先生说：

［《玉音法事》］各道曲谱式如下：字旁或注四声，或注"众和"二字，此即用和声之义。字旁不注工尺。每字下面有一线或数线，弯曲蜿蜒。……《华东地方戏曲介绍》蒋星煜《绍兴之高腔》云："绍兴高腔，无工尺谱；仅于字旁画一条变化甚多之线，以示此字应该拖得短或长，向上或向下，转折或一直进行。"(31)

这种记谱法在魏晋隋唐以至后世为通教所特有，而与唐龟兹字谱、宋工尺字谱不同。这便说明：曹植新制的"梵呗"，实际上不过是当时道教所用之楚声汉曲。正因如此，《吴苑记》则说：

陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声；道士效之，作《步虚》声。

陈思王、巴陵王等，在"金言有译、梵响无授"、"汉梵既殊，音韵不可互用"的认识指导之下，"别感神制，裁变古声"所出的"新声"，正是中国传统的道教《步虚》一类的音声。所谓《步虚》，据陈国符光生说：

步虚之义，见《晁志》。其言云："《步虚经》一卷，右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故日步虚。(32)

这所谓《步虚》，是从中国原始巫术之"禹步"演化而来。司马贞《史记索隐》有言：

今巫犹称《禹步》。

道教经典《洞神八帝元变经·禹步致灵第四》载：

禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步；以为万术之根源，玄机之要旨。……详而验之，莫贤于先举左足，三步九迹，迹成离坎卦，步纲蹑纪者。斗有九星，取法于此故也。

道教由古之"禹步"之术演化而来的《步虚》一类的音声，恰"同俗巫解奏之曲"(33)，正是传统的楚声汉曲。在中国特殊的历史条件下，当时皈依佛教的一些沙门释徒，特别是其中的唱导经师，不少原本就是中国本土的巫觋道土。《高僧传》第一三《唱导第十》载：

释法愿……，颖川长社人。……家本事神，身习鼓舞，世间杂技及蓍爻占相，皆备尽其妙。

释昙光，会稽人，随师止江陵长沙寺。性意嗜五经诗赋及算术卜筮，无不贯解。

所以，他们用楚声汉曲统系的道乐来取代胡音梵呗统系的偈赞，完全是自然而然的事情。

除了"汉梵既殊，音韵不可互用"的原因之外，楚声汉曲统系的道乐之所以取代胡音梵呗统系的偈赞，尚有中印音乐文化交流之史的背景。在魏晋隋唐，天竺乐之维那 -- 凤首箜篌、法螺 -- 梵贝，在中国及印度本土都渐趋消亡而被中国汉魏旧乐卧箜篌、阮咸琵琶所取代。今之印度匏琴式维那，已与古印度之弓型竖琴式维那 -- 凤首箜篌全然不同，而完全是中国卧箜篌的制度。印度本土尚且如此，中国之"天竺乐"亦不例外。所谓"梵呗"者，原是指"击鼓吹贝"之梵音偈赞。待到了魏晋隋唐，"击鼓吹贝"之梵呗；已渐被淘汰，故而《高僧传》说：

设赞于管弦，则称之以为呗。

《高僧传》卷十三《经师第九》载：

近有西凉州呗，源出关右，而流于晋阳，今之“面如满月”是也。

所谓"面如满月"者，正是指后来称为月琴的始祖 -- 阮咸琵琶。《西凉州呗》，以" 面如满月"的汉魏旧乐 -- 阮咸琵琶为其主要伴奏乐器，正是梵音汉化的重要标志。

原本是道家之乐的汉化"梵呗"，其显着的特点是曲用和声。此所谓"和声"，是指一人领唱，众人帮腔。这种演唱形式，是中国本土早已有之的。《高僧传》所谓"东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。"不过是为了维护汉化"梵呗"之正统而发的夺理强词。《礼记·乐记》早已有言：

壹倡而三叹。

注云：

倡，发歌句也；三叹，三人从之叹耳(34)。

《荀子·礼论》也说：

清庙之歌，一唱而三叹。

《庄子·内篇·大宗师》载：

（孟子反、子琴张）或编曲、或鼓曲，相和而歌。

这种“讴和《阳阿》”(35)的“相和”之乐，是汉世"相和歌"的始祖。《国风》之" 南"、《楚辞》之"乱"、《荀子》之"相"以及汉魏"清商"，皆是此类。

有关曲用和声之汉化"梵呗"的历史记录，在莫高窟藏经洞所出之佛教汉文典籍中，俯拾皆是。

《敦煌杂录》所辑之《金刚经赞文》(发字二号)写道：

�霸惶父枋蔷汕�，听唱金刚般若词。

其中所谓"是旧曲"的"�霸惶父�"当原作"乱曰""但歌""��"系"乱"字之讹。"谈"为"但"字之音转。

"乱曰"是《楚辞》中入乐而歌之部份的题文。所谓"乱"，即"南"。谭介甫先生说：

它是一种楚民族的土风形式，多人合唱，俗名帮腔。(36)

用"相和""乱"曲演唱"金刚般若词"一类的佛教偈语，自然会用和声。

"但歌"，《晋书·乐志》说：

但歌四曲，出自汉世。无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和。

用这种"一唱三叹"之本属于汉世"相和歌"系统的"但歌"演唱"金刚般若词"一类的佛教偈语，也自然会用和声。

另如苏联科学院亚洲人民研究所藏敦煌遗书Φ--101号《维摩碎金》：

陪随朱紫，齐声歌帝德之词；

捧从衣官，合词唱感恩之曲。

其所谓挤"齐声"、"合词"，也是"相和"之乐。

又如苏联东方研究研藏敦煌遗书Φ--96号《佛报恩经讲经文·报恩经第十一》：

雅调又高兼又稳，

清音能美复能和。

这两句诗赞，不仅是历史上汉化"梵呗"的真实写照，即使用以形容今日曲用和声的川剧高腔，也觉十分贴切。

胡士莹《话本小说概论》说：

《维摩经押座文》（按：斯二四四零）在每段四句末尾注"佛子"作为送声。这是南朝变歌遗留下来的痕迹。《古今乐录》云："凡歌曲皆有送声。《子夜》以"持子"送曲，《凤将雉》以"泽雉"送曲(37)。

《文献通考》卷一百四十二载：

晋穆帝升平初童子辈或歌于道，歌毕辄呼"阿子，汝闻否?"又呼"欢闻否?”以为送声。后人演其声以及此二曲（按：指《阿子歌》、《欢闻歌》）。宋齐时用"莎乙子"之语，稍讹异也。

这里既说"童子辈"，又说"歌毕辄呼"，可见所谓"送声"，仍是曲调末尾的"和声 "。《维摩经押座文》之"佛子"，正是由"持子"、"阿子"、"莎乙子"一类送声转化而来的曲末合唱帮腔。

由汉世《相和歌》演变而来的南朝清商变歌之"送声"，有时一曲而用两个不同的词语。如"阿子，汝闻否?"、"欢闻否?"起初便为一曲所共享。敦煌遗书中，也不乏此例。如《敦煌杂录》中所载《辞道场文》（柰字四十六号）便用"道场"、"同学"二语作为送声之词。又如《敦煌杂录》所载《涅盘赞》（乃字七十四号），用"双林里"、"泪落如云雨"二语作为送声之词。再如《敦煌杂录》所载《散花乐》（拟）（制字五号、周字九十号），用"散花乐"、"满道场"二语作为送声之词。

南朝变歌，不仅"曲终皆有送声"，而且也有曲首、曲终前后都有送声的一类。《古今乐录》说：

《子夜变歌》前作"持子"送，后作"欢娱我"送。

这种前后皆有送声的乐歌，也见之于汉文佛教典籍。《敦煌杂录》所辑《辞娘赞文》（乃字七十四号），便是其中一例：

好住娘，
娘娘努力守空房，好住娘，
如欲入山修道去，好住娘，
（下略）

"好住娘"在其中是为送声，而用在曲前和句末，正是南朝变歌前后皆有送声之制。又如《敦煌杂录》所辑之《散花乐》（果字四十一号），是以"散散花花乐乐"为每句之前的送声，以"散花乐"为每句之后的送声。除曲首仅有前送声"散散花花乐乐"外，每两句之间，前句之后送声和后句之前送声连接在一起，成为"散花乐，散散花花乐乐 "之长句送声，十分生动活泼。这种前后皆有送声的梵呗，还有一特例，即是《敦煌杂录》所辑之《归去来》（拟）（文字八十九号）：

归去来，
谁能恶道受轮回，
且共念彼弥陀佛，
往生极乐坐花台。

归去来，
婆娑世境苦难裁，
急手专心念彼佛，
弥陀净土法门开。

归来来，
谁能此处受其灾，
（下略）

其中送声"归去来"，既是曲首和曲中每一段首句的前送声，又是曲中每一段末句的后送声。

据敦煌遗书而言，当时演唱佛经偈语，不但有"无弦节"的"但歌"，而且也有"丝竹更相和，执节者歌"(38)的汉世"相和歌"一类。

敦煌遗书《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》（伯三零九三）写道：

唯向人间畅（唱）道情。

道情，是道家之乐，乐有弦节，曲用和声。至今陇东道情仍有"嘛簧"，即此遗声。所谓"嘛簧"，是以唢呐伴奏之后场帮腔和声。这正是宋人所谓的"银字合生"之遗制。"银字"即唢呐；"合生"即和声。这种由后场伴奏乐队帮腔和声的"相和"之乐，自汉唐以来，一直沿承了下米。宋·赵德鳞《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》中，起首有"奉劳歌伴，先定格调"之语，以后诸章之后皆有"奉劳歌伴，再和前声"之语。此正如叶德均先生所说：

可见在讲唱时是有歌伴合唱，而"先定格调"又意味着这歌伴是奏乐者。(39)

今日"一人启口，数人接腔"(40)之高腔、弋阳腔、陇南影子腔皆有这种乐句末尾由后场众人合唱的帮腔，这都是汉世"相和"之乐的遗绪。

在汉世"相合"之乐，到近现代之民间、戏曲音乐之间，敦煌遗书之曲词乐歌（包括名之为"梵呗"的偈语之乐）起着承上启下的历史作用。除"和声"形式的运用之外，在音调方面也颇有耐人寻味之处。

敦煌遗书之中，于曲词乐歌之旁见注有"平"、"侧"之类的字样，佛教典籍中，又有梵呗"三位，七声"之说(41)，联系敦煌遗书中之每每提到"清乐"、"清音"(42)以及"清凉商调"(43)（按：即"清商"）的情况，我认为，当时佛教音乐中，清商三调 （平、清、瑟）占有重要的地位。

在这个问题上，一些治学谨严的先行者，过去采取了比较慎重的态度。杨荫藰先生说：

在敦煌"变文"本子中，有时注有一些术语。这些术语，很可能与音乐的形式有关。但因为缺乏资料，目前对于这些术语，还没有达到可以弄清楚的地步，暂时只能存疑。(44)

任二北先生也说：

所谓"平调"，孙氏（按：指孙楷第先生）不与"断"字合看，不作为日本声明所用十二调之一 -- 平调，而指为我国清商乐内清、平、侧三调之一 -- 平调，却未说明依据，亦是问题。(45)

这些言说，指出了解决这个问题的困难所在。今特就其所指，加以讨论如下。

1，关于"平"、"侧"、"断"三者的关系 --

任二北先生把"断"与"平"、"侧"等同视之，认作调名，其根据是日本所传声明十二调中有"断金调"一调。而我认为，这恰恰说明"断"字不是独立的调名。此"断金"一名，恰与敦煌遗书《欢喜国王缘》（前段《敦煌零拾》、后段伯三三七五背）之"断侧"一名仿佛。"断"字，当是加于"金"、"侧"之上的限制词语。在敦煌遗书中，"断"字除了和"吟"字并见之于同一卷子之中而不杂有其它标示音调、形式的字样外(46)，目前还尚未见到"断"字和"平"、"侧"二字并见而不杂有其它标示音调 、形式字样的卷子。因此，尚不能排除"断"字非"音调"标记而是其它意义之形式标记的可能。(47)

2，唐代之"平"、"侧"二字，与"清商三调"之"清、平、瑟"三调既有联系，又有一定的差异 --

唐代梵呗转读之法有"三位，七声"之说。其所谓"三位"，无疑是指调高的位置，与相和、清商之"正声调"、"下征调"、"清角调"三调，即"平、清、瑟"之三调正同。从乐史实际和时间序第二方面而言，唐代梵贝转读之"三位"，不过是汉"相和" 、魏晋"清商"三调的变体而已。《高僧传》中有"平调"，"折调"之说。《经师第九》有言：

平调牒句，殊有宫商。

僧辩折调，尚使鸿鹤停飞。

对此，王文才先生曾说：

"平"、"侧"者，即转读的平调、折调。(48)

此说极是。

《旧唐书·音乐志》载：

平调、清调、瑟调，皆周《房中曲》之遗声也；汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉《房中乐》也，高帝乐楚声，故《房中乐》皆楚声也；侧调生于楚调；与前三调总谓之相和。

从乐学角度来看，"平、清、瑟"三调，是指调性高度而言；而"楚调"、"侧调"则是指调式音阶而言。因此，所谓"三位"之"平"、"清"、"瑟"三个调性高度名称，与"平调"、"侧调" -- "平调"、"折调"之调式音阶名称，并非同一范畴，而不能等同视之。敦煌遗书中之"平"、"侧"（"平"、"折"）二字，前者兼有调性和调式的意义，所谓"平”，是指在"平调"调性高度位置上的"楚调"；而所谓"侧"（"折"），则是由平调而生的"侧调"（"折调"）。此"侧调"（"折调"）的调性高度与"平调"同，而调式音阶与"平调"异。因而"侧调"（"折调"）只具有调式音阶的意义，而非调性高度的概念。正因"平调"是兼有调性高度和调式音阶意义的概念，故而到了后来，它常与"侧调"（"折调"）对称，更多地具备了调式音阶的含义。所以，到了唐代，便有了"正平调"、"高平调"的说法。所谓"高平调"，便是调性高度较"正平调"为高的"平调"。此正所谓"平调牒句、殊有官商"。此所谓"平调"，已取代"楚调"而成为原先楚调之调式音阶名称。任二北先生曾经指出：

清商之平调，乃宫声也。

唐代之正平调、高平调……二调皆为羽声。(49)

"楚调"，正是羽声。所以，将此"平"字解释为"平调"，其可能成分非但不是"非常微薄"(50)，相反倒是非常巨厚。

唐代之"平调"、"侧调"（"平调""折调"），是两种不同的调式音阶。所谓"平调"，是由官、商、角、征、羽五音组成的五声音阶。所谓"侧调"（"折调"），是将"平调"之角音升高变为清角，将"平调"之羽音升高变为清羽之变体音阶。此正所谓"僧辩（变）折调"。《旧唐书·音乐志》所谓的"侧调生于楚调"正是这个意思。今陇东道情、陇南影子腔以及秦腔（原名"西秦腔"）之"欢音"（"上音"）正是"楚调"（"平调"）；其"哭音"（"下音"，正是"侧调"，（"折调"）(51)。敦 煌遗书中之"平"、"侧"（"平"、"折"）二调，正可以此得到解释。

综上所述，我们可以知道：隋唐佛教音乐，虽名为"梵呗"，其实则完全属于楚汉相和、清商的统系。故清·毛奇龄《西河诗话》说：

今吴门佛寺，犹能作梵乐。每唱佛曲，以笙笛逐之，名为"清乐"。

此所谓"清乐"，当应理解成为"清商之乐"。

（下）